在批评了两种流行的文学观念之后，韦勒克、沃伦指出，“‘文学’一词如果限指文学艺术，即想象性的文学，似乎是最恰当的”（p10）。这即是说，如果“文学”是指一种“艺术”，即非前文所指的一切手写的或印行的“文献”——印刷品，那么，它应该是一种“想象性”的作品。然而，韦勒克、沃伦也指出，将“文学”界定为“想象性”的作品也存在一些困难。“当然，按照此规定运用这一术语会有某些困难；但在英文中，可供选用的代用词，不是像‘小说’或‘诗歌’那样意义比较狭窄，就是像‘想象性的文学’或‘纯文学’那样显得十分笨重和容易引起误解”（p10）。之所以将“文学”界定为“想象性”的作品来使用又存在困难，是因为在英文中，“文学”这个词的原初含义中，天然地包含着“手写的或印行的文献”这一内涵，而“小说”“诗歌”这些作为文学的一种体裁的词汇其内涵也比较狭窄，无法指代全部的“文学”类型。之所以会出现韦勒克、沃伦所提到的“困难”，主要是因为“文学”本身就是一个“历史性”的概念，从原本广泛意义上的文明、文化、文献逐步成为演变为今日指称审美性、想象性的“纯文学”。这与中国的“文学”这个概念的发展是相似的。
然而，德语、俄语似乎则没有这样的“困难”。韦勒克、沃伦指出：“从这方面来说，德文相应的术语Wortkunst（词的艺术）和俄文slovesnost就比英文literature这一词好得多。”（p10）之所以德文和俄国要“好得多”，大抵是因为这两种语言成熟得比较晚，当Wortkunst和slovesnost这两个词出现的时候就专门地指新近出现的那种具有审美性、想象性的语言，即所谓的“纯文学”。因此，韦勒克、沃伦指出，“解决这个问题的最简单方法是弄清楚文学中语言的特殊用法”（p10）。从这个角度来看，文学首先还是一种语言的特殊用法，随着语言使用的变化而改变了其价值。正因为如此，韦勒克、沃伦在正式阐明自己的文学本质观之前，又对文学的语言与科学的语言、日常的语言进行了区分。
文学语言与科学语言有哪些区分呢？韦勒克、沃伦认为，相较于文学语言与日常语言的区分，“要把科学语言与文学语言区别开来还比较容易”（p10）。
首先，韦勒克、沃伦指出了日常认知中对科学语言与文学语言的区分，即将科学语言视为一种“思想性”的语言，而文学语言则是一种“情感性”的语言。但是，韦勒克、沃伦认为，“仅仅将它们看作是‘思想’与‘情感’或‘感觉’之间的不同，还是不够的。文学必定包含思想，而情感的语言也绝非文学所仅有，这只要听听一对情人的谈话或一场普通的吵嘴就可以明白”（p10）。正如严羽在《沧浪诗话》中所指出的那样，诗虽然别材、别趣，非关书、非关理，但是不多读书，不多穷理，就不能够达到诗歌创造的极致。这一观点强调了文学是情与理的交融，而文学的语言也是情与理的交融。与之相应，在科学语言或者日常语言中，也包含着情感性的要素。因此，将思想性与情感性作为科学语言与文学语言之间的根本性区别是非常片面的。
其次，韦勒克、沃伦科学语言是“直指式”的，而文学语言则是“内涵式”的。“理想的科学语言仍纯然是‘直指式的’：它要求语言符号与指称对象（signandreferent）一一吻合。语言符号完全是人为的，因此一种符号可以被相当的另一种符号代替。语言符号又是简洁明了的，即不假思索就可以告诉我们它所指称的对象。”（p10）“直指式”的语言，第一个特征语言符号与指称对象一一吻合，也就是说每一个语言符号都与外在的客观世界的存在物一一对应。比如，化学中水分子的符号是H2O，在外在的客观世界中，就必须存在着“水”这样一种存在物与之对应。因此，“直指式”的语言也被称为“外指性”的语言。而文学语言往往则是“内指性”的语言，指向的是由语言符号所生成的这个“文本的世界”，并不一定要与外在客观世界中的存在物一一吻合。比如，金庸先生《天龙八部》一书中的“降龙十八掌”，这个语言符号指向的是小说这个假定性情境中所存在的一种武林绝学，在外在的客观世界却无法找到这样一种真实的存在物与之对应。这种语言特征上的区分揭示了文学与科学的一个重要区分：前者是想象性的、虚构的，后者是客观性的、现实的。
“直指式”的语言的第二个特征是：“语言符号完全是人为的，因此一种符号可以被相当的另一种符号代替。”（p10）科学语言是一种“人工语言”，“能指”与“所指”之间并不存在不可分割的关系，我们可以用H2O这个符号指称“水”，也可以用其他的符号指称“水”。而文学语言的“能指”与“所指”之间的关系往往是不可分割的，相互之间的关系因为历史、文化而紧密地联系在一起。特别是基于中国汉语这种象形文字进行的文学创作，其符号系统与其表意系统之间有着天然的关系。“直指式”的语言的第三个特征是简洁明了。这是科学语言所追求的，比如逻辑符号、数学符号、化学符号，都必须简洁明了，简洁明了地与其指称的对象联系在一起。因此，韦勒克、沃伦指出，“科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学（symboliclogic）那种标志系统。它的目标是要采用像莱布尼茨（G.W.Leibniz）早在17世纪末就加以设计的那种‘世界性的文字’（characteristicuniversalis）”（p11）。数学、符号逻辑学的“标志系统”都是一种“人工语言”，而无需考虑历史、文化的牵绊，只以简洁明了地支撑对象为目标。所谓的“世界性的文字”也是如此，缺少了历史、文化的纠缠，就能够更容易被不同民族、不同文化的人群所接受。而文学语言显然就无法做到这一点，因为文学本身就蕴含着不同民族、不同文化的底蕴，脱离了这些，单纯地作为一种语言符号形式，反而缺少了它的内涵，缺少了它的深度。
科学语言是“直指式”的，而文学语言则是“内涵式”的。这种“内涵式”的语言“有很多‘歧义’（ambiguities）；每一种在历史过程中形成的语言，都拥有大量的同音异形字（词）以及诸如语法上的‘性’等专断的、不合理的分类，并且充满着历史上的事件、记忆和联想”（p11）。文学语言作为一种“内涵式”的语言，它的第一个显著特征就是语义的含混，具有“歧义性”。所谓“含混”“歧义”是指文学语言作为“能指”与“所指”之间并不存在一一对应的关系，而很可能是一对多的关系。比如，李商隐《锦瑟》一诗，有人认为这是一首情诗，北宋史学家刘攽《中山诗话》云：“李商隐有《锦瑟》诗，人莫晓其意，或谓是令狐楚家青衣名也”；有人认为这是一首悼亡诗，清代沈厚塽《李义山诗集辑评》：“朱彝尊曰：此悼亡诗也。意亡者善弹此，故睹物思人，因而托物起兴也”。而明末清初钱谦益在《唐诗鼓吹评注》中则名言这首诗有多重主题，不能“一辞定之”：“此义山有托而咏也……顾其意言所指，或忆少年之艳冶，而伤美人之迟暮，或感身世之阅历，而悼壮夫之晼晚，则未可以一辞定也”。文学语言的这一“歧义性”产生的原因，排除接受者的因素之外，从其自身的角度来看，主要是因为“每一种在历史过程中形成的语言，都拥有大量的同音异形字（词）以及诸如语法上的‘性’等专断的、不合理的分类，并且充满着历史上的事件、记忆和联想”（p11）。这即是说，文学语言其使用的语言本身就就具有多义性，而且与历史事件、记忆和联想“纠缠”在一起，具有丰富的历史、文化内涵，从而使得文学语言具有了“多义”“含混”，甚至是“歧义”的可能。从文学语言与其指称的世界的关系来看，文学语言的“歧义性”则是因为文学语言所指称的世界并非客观世界，而是一个极具主观性的、假定性的精神世界，而精神世界本身就是变幻莫测，难以一言以定之的。
文学语言作为一种“内涵式”的语言，第二个显著的特征是“情感性”。“文学语言远非仅仅用来指称或说明（referential）什么，它还有表现情意的一面，可以传达说话者和作者的语调和态度。它不仅陈述和表达所要说的意思，而且要影响读者的态度，要劝说读者并最终改变读者的想法。”（p11）“直指式”的语言与客观世界存在一一对应的关系，这种一一对应关系的建立的一个主要目的就在于在“能指”与“所指”之间建立起强烈的关系，从而高效地传达作者的意图、观念。但是，文学语言指向或者说建构的是一个高度精神性的主观世界，并不以传递各种观念为其主要意图，而是要通过其指称或建构的这个精神性的主观世界来表达“情意”，并通过“情感”的共鸣来影响、改变读者的想法。因此，在文学语言建构的世界中，任何看上去“实指”的对象：建筑、人物、事件、情节、服饰等等，都不具有实指性的意义，而始终是为“情意”的表达服务而进行的“虚构”。
文学语言的作为一种“内涵式”的语言，第三个显著的特征是“韵律性”。“文学语言强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征。人们发明各种文学技巧来突出强调这一点，如格律（metre）、头韵（alliteration）和声音模式（patternsofsound）等。”（p11）文学语言不仅追求情感的表达，而且善于运用“声音”来强化对“情感”表达的效果。这种“声音”也就是这里所谓的“格律”“头韵”，简而言之，“韵律”。韵律包括两个维度，一个是声韵之美，一个是节奏之美。在中国古典诗歌中，声韵之美的生成一是依靠不同的声韵的差异性组合，二是依靠同一韵母的有规律的重复。刘勰在《文心雕龙·声律》中云：“是以声画妍媸，寄在吟咏。滋味流于下句，气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”其中的“异音相从”和“同声相应”指的就是声韵之美生成的两种方式。节奏之美主要是由语言声音有规律的变化因素所构成。这种诗歌中表现得尤为突出，当然在散文和小说这类文学体裁中也有所体现。文学语言的韵律性将我们对文学语言的
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